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arbitrio sta. nel decidere di percorrerlo in un senso o nell’altro, verso la salvezza o verso l’abisso. L’itinerario terreno del Borromini ha
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intenzioni irrealizzate del quale possono tutt’al più scaricarlo, per riversarla sul papa, della responsabilità o della colpa dell’insuccesso. Ma sarebbe il
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le nuove pareti come armature o telai di sostegno delle antiche, limitandosi a variare, da un disegno all’altro, la combinazione delle verticali e
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Definito questo scheletro strutturale o di supporto, lo «abbellisce», cioè lo adorna od addobba. Si noti: le decorazioni floreali di San Giovanni
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il senso compiuto di una grande sala fiancheggiata da gallerie o deambulatori, le due pareti non potevano che valere come schermi o diaframmi
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Conforta l’ipotesi di un’intenzionale, o soltanto nostalgica, evocazione preromantica del passato oscuro e angoscioso del medioevo, la ricomposizione
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quell’elemento il tema del sacro, sia per liberarsene, e per poter sviluppare liberamente come decorazione festosa o addobbo cerimoniale tutto il resto
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novità che deve avere colpito il Cortona, più ancora che quella soluzione trascendentale o metafisica della prospettiva, è il coraggioso inserto dell
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infelice, il problema dell’opera incompiuta scompare dalla coscienza dell’artista o si identifica con un altro progetto?
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della loggia o, ch’è lo stesso, tra una prospettiva proiettata sulla curva e una prospettiva proiettata sul piano, La soluzione definitiva è dunque la
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natura, a uno spazio d’immagine o di visione, il Rainaldi non sente affatto il bisogno di trasformare, come il Borromini, la tipologia, il tradizionale
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Il mezzo della persuasione è il discorso, e per la prima volta un’architettura non è sviluppata come la dimostrazione di un teorema o come la
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imperativa presentazione dell’esempio alla persuasiva sollecitazione dei sentimenti o degli «affetti». Nel senso dunque, già schiettamente «moderno
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. L’Adorazione dei Magi è del ’l7: il pittore aveva diciotto anni. Sorprende la mancanza assoluta d’intenzioni devote o edificanti: il soggetto è
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È contro questa idea di un’arte strumentale, sia pure per finalità sublimi, che Velázquez protesta; e non in nome di un diverso ideale religioso o
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indubbiamente ambigua tra evidenza formale e rivelazione dommatica, chiarendo che l’arte è attività puramente mondana e tale rimane anche quando rende omaggio o
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grandiosità dell’invenzione e non della spesa: la «comodità» o l’aspetto pratico della costruzione viene inteso soprattutto come limitazione dei costi
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vero nel verosimile o nel possibile; è piuttosto un sistema di correzioni ottiche con cui si libera il sistema di rapporti proporzionali dell’edificio
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È logico, se la forma è effetto non può essere causa; la causa o la generatrice della forma è qualcosa che non è ancora forma, ma seme o radice
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Di questo processo di assimilazione tematica senza alcuna indagine o nozione del significato «storico» delle forme, il Guarini stesso ha dato l
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facciata di palazzo Carignano: l’ornato trito, minuto, ripetuto come fosse stampigliato non è senza dubbio un elemento complementare o accessorio anzi, a
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invalicabili limiti della tecnica il Guarini, frate e teologo, è il primo a capite che non ci può essere un’architettura sacra o religiosa, ma soltanto
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, architettonico o naturale, che non sia anch'esso tutto esterno, spiegato. Nel ragguaglio di società e natura, l'aristocrazia e la corte stanno al resto del
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’incidenza luminosa obliqua o radente ed acquista così, nella grandezza della mole e nell’estensione dei piani, una diafana nitidezza d’intaglio. Nel
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avere il suo timbro, il più limpido: perciò, nel Juvarra, la tessitura è barocca, o rococò, e le singole forme, emergendo una per una dal tessuto
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nel suo spazio ambientale basta tirarla per largo o per lungo, senza cambiare nulla. Anche questo era, all’origine, un artificio scenico del Juvarra
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, spiacendo a sé e all’arte, per amicizia o per spirito civico o, magari, per una sua politica professionale). Se queste cose Vittorio le avesse dette per l
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, grammaticale, incapace di flessioni e sfumature espressive, come quello dei decreti governativi o delle sentenze dei tribunali; e non ha certamente la
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, più precisamente, con il trasformarsi di un’attitudine critica, già esistente, da generica in specifica e da passiva o inerte in attiva. Gli scritti di
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, come le aspirazioni o le ambizioni dei committenti. Il problema dei contenuti religiosi o mitologici o storici, il problema stesso della natura come
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Tutta la cultura dell’Illuminismo è caratterizzata dall’attitudine critica: e come la critica sociale porta all’azione sul terreno sociale o la
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neppure la perfezione del modello, sia esso la natura o l’arte del passato; si legittima così la critica, che estrae le «qualità» dal confronto tra le
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forma per servirsene ai propri fini, questa pittura ha le sue origini o i suoi precedenti nella letteratura e nel teatro molto più che nella
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il «wit» come «velocità d’immaginazione» o rapido succedersi di un’idea all’altra, cui deve però aggiungersi una «direzione costante» verso uno scopo
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’Illuminismo, Gainsborough è, fra tutti, l’artista che raggiunge nella sua pittura, e forse proprio perché non ha lasciato trattati o memorie scritte, la
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La spazialità della pittura inglese, se non è certamente uno spazio «naturale» più o meno sistematizzato mediante regole geometriche, non è neppure
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Di questo spazio, evidentemente, non si può definire geometricamente la struttura: esso può soltanto fenomenizzarsi o visualizzarsi: e questo è
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essere controllate o verificate, ma perché si vuol loro assegnare una funzione attiva. Cozens consiglia al pittore di mettersi in cerca del «motivo» dopo
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È chiaro che, se all’origine della pittura di paesaggio sono immagini mentali o mnemoniche (come quelle della «storia») e la mente dell’artista è
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Non si tratta di fasi successive, di un trapasso o di un rovesciamento del gusto: William Blake, l’eroe del «sublime», muore prima di Constable
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«pittoresco» né d’altro si cura che di controllare la correlazione o la simpatia o l’equilibrio tra la naturalità umana e la natura esterna, è un artista (per
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-natura, Blake è l’immagine dell’uomo in rivolta. Rinnega la storia, ch’è soltanto l’avverarsi di un destino o di una oscura volontà superiore; ignora la
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»), come fu artista, benché non grande, Morris; e che l’uno e l’altro, quasi seguitando o riprendendo gli intenti della critica settecentesca, mirarono a
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proiettando sulla natura la visione di Turner, Ruskin intuisce una «diversa» struttura della realtà, si tratti della stratificazione geologica del terreno o
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appena affioranti o le brevi profondità dei rincassi risolvono e superano, annullandola nella pura proporzionalità del piano, una profondità reale
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consumando o sublimando la plasticità della forma per darle accesso alle dimensioni inestese della poesia. Dopo la Shakespeare Gallery di Boydell e la
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L’eroe-attore o, meglio l’eroe-mimo di Fuseli, è molto diverso dal gigante incatenato di Blake. La natura, lo spazio in cui si muove, sono la natura
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strumento della sua salvezza, o forse sa che per volare nel cielo dello «ideale» o del «sublime» ci vuol altro che ali di cera e di penne legate con lo spago
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, infine, un oggetto ben definito, una funicella o, nel gruppo marmoreo, un tondino di ferro. In tutta la scultura del Settecento, dal siciliano Serpotta
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assimilato la pittura alla narrazione e al teatro; non e mai la cosa, ma una sua proiezione più o meno distinta sullo schermo della mente e su quello
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Accademia della crusca
